cocorosie: dospět se nechystáme, jsou to jenom pomluvy

Spousta lidí nemůže vystát jejich image falešných knírů a šílených módních kreací, jiní je zase obdivují pro jejich originalitu a schopnost s naprostou samozřejmostí vybočit ze zajetých hudebních kolejí. Sierra a Bianca Casadyovy alias CocoRosie v sobotu vystoupily v Arše.

Sesterské duo Američanek žijích v Paříži přijelo v sobotu do pražské Archy s pověstí věrozvěstek divného folku, módních ikon experimentující mládeže a muzikantek, které si všechno dělají po svém a nenechají si do ničeho mluvit.

Jejich koncert pražské publikum nadchnul. Na turné propagují svoji aktuální, v pořadí čtvrtou desku Grey Oceans a mluví se o tom, že CocoRosie hudebně dospívají, dávají si větší pozor na čistotu svého zvuku a nebojí se znít umírněně.

Slovo “umírněnost” možná funguje na popis desky, rozhodně se ale nedá říct, že by sestry Sierra a Bianca Casadyovy začaly vystupovat seriózně.

HN: Při minulém koncertě v České republice jste řekly, že dělat rozhovory je pro vás jako chodit k zubaři. Pořád rozhovory nemáte tak rády?

Bianca: Je to ještě daleko horší, než to bývalo. Náš vztah k rozhovorům se pořád zhoršuje a nudí nás to čím dál tím víc.

HN: Je to proto, že se vás lidé pořád ptají na ty stejné otázky dokola?

Bianca: Zčásti ano. Hlavně mám ale pocit, že se novináři opravdu nezajímají o naši hudbu, vlastně nás ani pořádně neposlouchají. Náš pianista na naší aktuální desce Grey Oceans nahrával hodně synťáků a používal je tak, že tím nástrojem stvořil třetí hlas, vnesl do naší hudby úplně nový aspekt. Na tohle se nás ale nikdo neptá. Asi to bude tím, že jsou novináři líní. Nebo stydliví.

Sierra: Nejspíš obojí.

HN: Tak pro vás může být rozhovor šancí, jak na tyhle věci upozornit.

Bianca: To ano, ale mluvení o hudbě není zrovna to, co děláme nejradši. Ráda mluvím o spoustě věcí, ale popisování vlastní hudby nás opravdu nudí. Mluvení o hudbě se nakonec vždycky zvrhne do klišé o freakfolku, jsou z toho pak ty stupidní titulky o tom, jak jsme divné a podobně.

HN: Právě v souvislosti s deskou Grey Oceans se často píše, že CocoRosie dospěly, jsou zklidněnější a vyzrálejší.

Sierra: Tomu nevěřte, jsou to jenom pomluvy. Rozhodně se nechystáme dospět, naopak budeme pořád méně a méně dospělé a skončí to tak, že se budeme na pódiu batolit.

HN: Skladby na nové desce jsou ale klidnější a propracovanější, už to není ten úlítlý folk jako na prvních deskách.

Bianca: To je ale zbytečné zjednodušování, ta deska se nedá nacpat do jednoho slova. Co třeba skladby jako Hopscotch nebo Fairy Paradise?

Sierra: Nahrávky jsou jako fotografie. Je na nich prostě zachycený jeden jediný okamžik, v jakém rozpoložení jsme zrovna při nahrávání byly. Když poslouchám naše starší desky, jsem často překvapená, protože si ten stav prostě nepamatuju. Rozhodně se podle desky nedá soudit, jestli jsme dospělejší, nebo klidnější, nebo něco podobného. Je to jenom zachycení jediného okamžiku. Počkejte si na další desku.

HN: Užíváte si tedy víc nahrávání desek, nebo živé koncerty?

Bianca: To jsou dvě rozdílné věci, které spolu vlastně nemají vůbec nic společného. Ani nevím, jak mám živé koncerty popsat, je to naprostý opak toho, co se děje ve studiu. Ve studiu se spíš proměňujeme v inženýrky, baví nás zkoumat všechny technické možnosti nahrávání. Koncert je pro nás něco jako psychedelický zážitek, je to daleko spontánnější.

Sierra: Po pár měsících na turné už z živého hraní býváme hrozně unavené a hladové po nahrávání ve studiu.

HN: Baví vás ještě koncertovat po tolika společných vystoupeních?

Sierra: Baví nás to ještě daleko víc než na začátku. Dřív jsme to vyloženě nenáviděly, po každém koncertu jsme v zákulisí brečely. Musely jsme se navzájem tahat na pódium, abychom vůbec byly schopné zahrát. Teď už je to pro nás zábava, na kterou se těšíme.

HN: Improvizujete na pódiu, nebo se snažíte skladby zahrát v takové podobě, v jaké jsou na albu?

Sierra: Je to úplně jiné než na desce. Snažíme se hrát jednu písničku každý večer trochu jinak, aby nás to nenudilo. Je v tom hodně improvizace a prakticky každý týden se náš živý set úplně promění. V naší živé kapele je beatboxer a bubeník, přitom ani jeden z nich s námi nebyl při nahrávání desky. Naživo nepoužíváme elektroniku, hrajeme akusticky, snažíme se znít přirozeně.

HN: Spoustu lidí rozčiluje vaše image, ty převleky a falešné kníry, a nejsou kvůli tomu schopní poslouchat vaši hudbu. Uvědomujete si to?

Bianca: Pro nás to ale není image, ale něco naprosto přirozeného. První věc, kterou člověk ráno udělá je, že se obleče. Než můžete udělat něco kreativního nebo si prostě jenom užít dobrý den, musíte dobře vypadat a cítit se dobře. Oblékáme se takhle proto, abychom se cítily dobře, dostaly se do té správné nálady a mohly tvořit. Když si jdu ráno koupit snídani, jsem často oblečená stejně jako na pódiu.

HN: Takže se nesnažíte svoji image šokovat?

Bianca: Rozhodně ne, tohle přece ani nikoho šokovat nemůže. Během ostatních koncertů jsme třeba vystupovaly v pyžamech, protože jsme zrovna měly takovou náladu, naše hudba byla hodně snová. Pyžama jsou takové snové uniformy.

Sierra: Děláme z oblečení další estetický prvek a pomocí něj předáváme naši hudbu a myšlenky v ní. Neoddělujeme naši image od hudby, není to tak, že bychom skládaly písničku, vymýšlely texty a najednou si daly přestávku a začaly řešit, co si oblečeme na koncert. Je to všechno propojené v jedno.

HN: Nemají vás moc v lásce ani hudební kritici, hlavně v Severní Americe. Jsou pro vás názory kritiků důležité?

Bianca: Naše hudba může být pro někoho dost otravná, je to kreativní druh hudby, rozhodně žádný lehký a odpočinkový poslech. Takže ani nečekáme, že se bude líbit všem, je to v pořádku. Já zase nemám ráda spoustu “úspěšné” hudby.

HN: Jaká hudba je pro vás nejotravnější?

Bianca: Vlastně většina věcí, která se hraje v rádiích. Nejvíc ale nesnáším rockovou hudbu, celou tu rockovou estetiku. Hrozně mě vytáčí zvuk elektrické kytary, zní mi jako násilník, který doma týrá svoji ženu. Táhne se to s námi už od dětství, kdy si náš otec neustále pouštěl jenom ten klasický machistický hard rock.

HN: Takže od CocoRosie se nikdy nedočkáme elektrické kytary?

Bianca: To není tak jisté. Často se snažíme dělat to, co nejvíc nenávidíme, je to pro nás určitá forma terapie.

Sierra: Je to takový náš fetiš a zároveň dost velká výzva, použít něco, co nenávidíme takovým způsobem, abychom to nenávidět přestaly

Bianca: Před pár lety jsme nesnášely jazz, hrozně nás to obtěžovalo. Snažily jsme se ale dát jazzu šanci a najednou ho máme rády. Začala jsem hrát na saxofon a najednou je to moje nejoblíbenější činnost.

(Vyšlo 26. 7. 2010 v Hospodářských novinách)

Zs: telepatický experiment z Brooklynu

V decentralizované současnosti je obtížné definovat lokální hudební scény, Brooklyn ale momentálně vyplivuje takové množství výjimečných kapel, že už se o něčem podobném mluvit dá. TV On The Radio, Animal Collective, Liars nebo Black Dice rostou ze srdce New Yorku přímo na špičky výročních žebříčků hudebních periodik a posouvají se do poloh, které by šly pojmenovat jako mainstream pro náročné.

Většina se zmíněných skupin se blíží něčemu, co se dá se zavřenýma očima popsat jako „komerční úspěch“ – jejich čím dál tím větší popularita magneticky přitahuje pozornost k celé scéně a odkrývá tak mezery, ve kterých se skrývají ti ostatní – hudebníci, jejichž videoklipy nemají na yotube desítky tisíc shlédnutí (často totiž žádné videoklipy nemají), ale jejichž produkce tím není o nic méně zajímavá. Jenom je pečlivěji ukrytá.

Velmi špatně googlovatelná  kapela Zs, která se během deseti let své existence ustálila na čtyřčlenné sestavě vedené tenorsaxofonistou Samem Hillmerem, je přesně tím typem skupiny, která vždy ležela ve stínu populárnějích (protože přístupnějších) kolegů. Těžko uchopitelná pro svoji nezařaditelnost je právě tím nejlákavějším terčem pro hudební publicisty a fanoušky, kteří se do ní strefují s širokým spektrem žánrových zařazení. Tak je kvarteto někdy řazeno pod imaginární deštník s názvem no wave, jindy jsou zase post-minimalisté nebo je na jejich hudbu nalepován vyprázdněný pojem „avantgarda“.

Oblíbeným hudebním principem věčně  experimentujícího kvarteta, které v současnosti hraje ve složení tenorsaxofon, dvě elektrické kytary a bicí souprava, je totiž nedořeknutí – Zs často surfují po povrchu některého z „oficiálně“ uznávaných žánrů jenom proto, aby jeho potenciál naznačili a co nejrychleji svoji hudbu přepnuli do jiné polohy.

Na své aktuální nahrávce New Slaves (v roce, kdy Zs oslavují první dekádu existence, vyšla na značce The Social Registry) jsou navíc ještě daleko nečitelnější, než bývali v minulosti. Často divoká kapela, kterou na její sonické odysei doprovázejí chaotické erupce elektrických kytar a neidentifikovatelných zvuků, totiž v některých skladbách New Slaves navštěvuje téměř ambientní prostory. Hillmer & spol. tentokrát nacházejí inspirace v buddhistických tradicích a pomocí rozvolněných kytar skicují téměř impresionistické hudební výjevy.

Nejradikálněji totiž Zs vyznívají  tehdy, když se snaží rozleptávat všechny hranice pozvolným ztišováním vlastní hudby. V době, kdy se noise definitivně etabloval jako součást aktuálního popkulturního mixu a dělání hluku je naprosto legitimní (tím pádem už také standardizovaný) způsob vyjádření se, je pošetilé spoléhat na hluk jako na samozřejmý způsob snadného experimentu – hudebníci znovu objevují kouzlo ticha.

Samozřejmě to neznamená,  že by Zs úplně rezignovali na hluk coby osvědčený způsob přivádění posluchače do jiných prostor. Naprosto funkční experimentující kombo přirozeně osciluje na trase mezi free jazzem, který táhne dopředu Hillmerův saxofon, minimalisticky hypnotickým opakováním animálnch rytmů a psychedelicky zkřiveným kvílením elektrických kytar.

Koncerty Zs ostatně podle jejich vlastních slov slibují až telepatický zážitek. Zs se nebojí zdůrazňovat svoje vnímání koncertu coby rituálního procesu, který má nabourávat fyzické i psychické limity a to jak u posluchače, tak i u hudebníka. Narušení vztahu posluchače a autora má pomáhat oběma stranám na cestě k naprosto neznámé hudební zkušenosti.

Čeští zájemci o telepatický výplach z Brooklynu se během léta dočkají Zs hned dvakrát. Poprvé vystoupí pětadvacátého v Bazilice v Českých Budějovicích, devátého srpna pak svými sonickými ataky prodchnou brněnský Dům umění. O den dříve zahrají také v Tabačce v Košicích. Vystoupení brooklynské kapely Zs, která na evropském turné propaguje svoje nejnovější album, doprovodí projekcí Laura Paris.

(Vyšlo v His Voice, č. 4/2010)

yetunspent mixtape #1

Yetunspent mixtape #1: Because the pleasure-bird whistles (2010)

01 Oathless – Der Flug
02 Beneath Us, The Waves – Við Sökkvum Skipum
03 Guissepe Ielasi – Untitled 5
04 David Tagg – Pentecost 1
05 Adam Michalak – Third Color
06 Anna Rose Carter – My Piano Is Broken
07 Guissepe Ielasi – Untitled 12
08 FNS – Dream
09 BJ Nilsen – Meter Reading
10 Emeralds – Now You See Me
11 Leyland Kirby – Tonight Is The Last Night Of The World
12 Seconds In Formaldehyde – Interlude For Lovers
13 Guissepe Ielasi – Untitled 4
14 Thomas Köner – 42T- 7′ N  19T- 6′ E (Hour Eleven)

listen: http://soundcloud.com/yetunspent/yetunspent-1
download: http://www.mediafire.com/?wjrwi3f7wzbtf6m (83 MB)

gultskra artikler: ze sibiře až na saturn

„V polovině šestnáctého století chytila skupina orfordských rybářů na jihu Anglie zvláštního tvora. Přípominal jim člověka – celý holý, ale s dlouhým hustým plnovousem. Uvěznili jej do špinavé kobky panovníkova hradu a krmili jej syrovými rybami. Všechny ženy na hradě začaly mít v tu dobu zvláštní sny – zdálo se jim, jakoby je obyvatel kobky v noci navštěvoval,  za měsíčního svitu na ně upíral své prázdné oči a démonicky se smál. Následujícího rána byly jejich postele mokré od slané vody a mořských řas. Za nějakou dobu se zjistilo, že jsou všechny ženy v hradě těhotné. Za velikých muk a v agónii nakonec porodily ošklivé, šupinaté děti. Jednoho dnes nestvůra z kobky utekla zpátky do moře a všechny děti si vzala sebou. Ale někdy, když se oceán rozbouří, je z kobky znovu slyšet její ochraptělé a zlomyslné oddechování a všechny ženy mají znovu ten stejný sen.“

Tenhle příběh není jenom klasická  jihoanglická pověst – zároveň je to název skladby z EP Abtu, které Alexej Devijanin (který už sedm let vystupuje pod jménem Gultskra Artikler) vydal v roce 2007. Pravděpodobně nejdelší název skladby na světě skrývá – kromě půvabného příběhu – i několik nápověd, které pomáhají rozklíčovat celou estetiku ruského projektu Gultskra Artikler. Základní stavební kámen původně čistě elektronického projektu je totiž složený ze samozřejmého kombinování mnoha přístupů.

Spíše než o postmoderně zběsilé míchání všech možných inspiračních zřídel jde o poněkud naivní snahu vytvořit vlastní mytologii – naivita je tu ale přiznaná, součástí hry jsou názvy skladeb i obaly desek, začátkem celého příběhu je už způsob, jakým Devijanin přišel na název Gultskra Artikler. „Název jsem výmyšlel celou noc. Chtěl jsem něco, co by bylo originální, tak jsem zkombinoval dvě slova ze starodávných jazyků. Nic to neznamená, hlavně jsem chtěl, aby to bylo původní. A slovo Gultskra jsem tenkrát na Google vůbec nenašel“.

Chtělo by to něco neobvyklejšího

Alexej Devijanin, narozený v Novosibirsku, začínal tak, jak bylo na začátku tisíciletí v oblasti elektronické hudby obvyklé – vydával nahrávky na rozličných internetových labelech. Původním zaměstnáním grafik začal lovit zvuky především proto, aby doprovodil svoje vlastní vizuální práce. Už tehdy ale dokázal projevit svůj přirozený nadhled a ukázal lehkost, se kterou jeho hudba vzniká. „Začal jsem poslouchat klasické IDM a zároveň jsem začal dělat ve Fruity Loops – tedy jsem si řekl, že dělat takovou hudbu je docela jednoduché a že by nebylo špatné zkusit vymyslet něco neobvyklejšího a avantgardnějšího.“

Devijanin se tady dobrovolně  zbavuje nálepky romantického umělce, který tvoří hudbu z vnitřního přetlaku a k formě přistupuje naprosto intuitivně. U Gultskra Artikler je to přesně naopak. Zkouší různé přístupy k elektronické hudbě, k nespočtu žánrů přichází z různých přístupových cest. Právě díky formální nevázanosti je pak každá nahrávka Gultskra Artikler zařaditelná jinam, než ta předchozí.

Nejzřetelnějším rozporem a tím pádem také prvkem, který je na celé hře Gultskra Artikler nejpřitažlivější, je ona populární kombinace starého a nového. Gultskra Artikler – a možná je právě tady cítit ona proslulá ruská hrdost – se nesnaží kopírovat západní elektronickou hudbu, dokáže ambientní atmosféru (i když ambient je v jeho podání natolik avantgardní a pestrý, že by skoro bylo záhodno tohoto označení nepoužívat) vykutat z kořenů, které jsou mu přirozené. Na svých nejlepších deskách proto používá akustické nástroje takovým způsobem, že v nich rezonuje ruský folkor – samozřejmě vnímaný naprosto jinou optikou, než kterou se nám snaží podsunout byznys zvaný world music.

Opiju se a něco si namluvím sám

Na raných nahrávkách, které  vydával na německém netlabelu Autoplate, je slyšet odkaz standardní IDM hudby, přesto už tady je zjevné, že Alexej Devijanin nemá v plánu být jen další kopií kopie, jakých byly v té době stovky. Už na dvojici desek Gruppa Turistov (2003) a Gololed (2004), se projevuje signifikantní znak tvorby Gultskra Artikler – rozostřené používání akustických nástrojů, které ve spojení s elektronickým šuměním, nerytmickými ruchy a ozvuky lidského hlasu („často sampluju staré animované filmy. Nebo se prostě občas opiju a něco si namluvím sám.“) tvoří formát, který se před několika lety etabloval pod interním pojmenováním „acoustic doom“.

Autorem názvu a nejreprezentativnějším tvůrcem tohoto subžánru ambientu a experimentální hudby je norský hudebník a grafik Erik Skodvin. Pod přezdívkou Svarte Greiner a také v projektu Deaf Center, který utvořil s Otto Totlandem, si vysloužil pozornost majitele labelu Type Johna Twellse (vystupuje pod jménem Xela) a především pak dostal prostor, aby založil vlastní značku Miasmah. Právě na ní pak Alexej Devijanin v roce 2007 vydal svoje nejlepší album Kasha Iz Topora a završil tak cestu k naplnění závazku, který si vytknul na začátku své hudební cesty – tedy „dělat něco neobvyklejšího a  avantgardnějšího.“

Mistrovskému dílu žánru acoustic doom ještě předcházela kratší nahrávka Pofigistka, kterou se Gultskra Artikler (tehdy ještě ve dvojici s Dimitrijem Garinem, který se ale nepodílel na nahrávkách, byl jenom koncertní hráč) definitivně vymanil z prostředí internetových labelů a nakročil do vyšší společnosti evropské experimentální hudby. Druhou část alba, která sestává z remixů, naplnil, kromě zmíněných Erika Skodvina a Johna Twellse, také holandský chrlič desítek experimentálních alb Rutger Zuydervelt, kterého zná hudební svět pod jménem Machinefabriek. Jednou kompozicí přispěl i švédský skladatel Marcus Fjellström.

Sibiřská  foukací harmonika

Přestože je Pofigistka vysoce fungující  album, ve stínu Kasha Iz Topora působí jenom jako nadechnutí před skokem do hluboké vody. Leccos z radikální změny směru naznačuje už krátké EP Abtu, které vyplnilo prostor mezi Pofigistka a Kasha Iz Topora a ze kterého pochází skladba, jejíž název je citovaný na začátku textu. S vydáním EP Abtu totiž mizí z hudby Gultskra Artikler prakticky celý elektronický element – v úvodní skladbě Berezka slyšíme jenom jasně čitelnou melodii akustické kytary, smyčce a jemně modifikovaný zvuk trumpety, v druhé skladbě se přidává dokonce foukací harmonika. Žánrovým veletočem, který mnohé posluchače překvapil, Gultskra Artikler dokázal, že jestli mu něco nechybí, tak je to smysl pro nahled.

„Moji známí mě  často zvali na svoje avantgardní večírky, ale na mě to často bylo už moc přehnané. Měl jsem sice v plánu dělat avantgardní věci, ale to jejich hulákání a mlácení do nástrojů nebylo nic pro mě. Vždycky jsem potřeboval mít ve skladbě hezkou melodii.“ Na zmíněném vrcholu diskografie Gultskra Artikler, albu Kasha Iz Topora (v roce 2007 vydal Skodvinův label Miasmah), Alexej Devijanin dotahuje do dokonalosti přístup, který kombinuje staré a nové, úchvatné melodie pohřbívá pod nánosy nerozpoznatelných zvuků, nenásilně propojuje analogové prskance s odkazy na ruský folklor a vše zabaluje do avantgardistických koláží, které tvoří vizuálně podařený booklet. Devijanin podle vlastních slov na desce Kasha Iz Topora dosáhl přesně toho, co chtěl. Ještě před dvěma lety uvažoval, že teď, když si splnil vytyčený cíl, by chtěl udělat „něco popovějšího, tanečnějšího, možná něco osmibitového. Nebo taky něco s orchestrem. Minimálně bych chtěl do tvorby zapojit živého bubeníka.“

„Moskvo, máme problém“

Nakonec se vydal směrem, o kterém původně vůbec nebyla řeč. Z Moskvy, kam se přestěhoval z Novosibirsku, odpálil kosmickou raketu temného ambientu a všechny posluchače, kterých postupem času čitelně příbývalo, překvapil napodruhé. Po skvěle vystavěném a reprezentativním acoustic doom albu Kasha Iz Topora vydal desku, u které mnohé napoví už název a obal – na coveru nahrávky nazvané Galaktika je bezmocný ruský kosmonaut obalený v ledové hmotě, který nehnutě putuje otevřeným vesmírem.

Estetikou se deska Galaktika, která tentokrát vyšla na labelu Other Electricities, přibližuje konceptu „retro science fiction“ – snaží se tedy zvukově mapovat vesmír tak, jak si jej lidé představovali v minulosti. Při poslechu si nejde nevzpomenout na propagační obrázky z dob Sovětského svazu, na kterých soudruhové zvěčňovali statečné kosmonauty, kteří šíří socialismus do všech galaxií. Má to ale svoji kouzelnou poetiku – často zní pípání předpotopních kosmických přístrojů, promrzlých palubních desek a prvních umělých družic, v názvech kompozic se dostáváme nejen na Měsíc, ale i na Saturn.

Možná symbolický je pak název poslední skladby, kterou Gultskra Artikler nazval Angel. Můžeme to číst jako pobídku k cestám do vesmíru, minimálně ve vlastních hlavách – i přes porouchané kosmické lodě, nebezpečí na jiných planetách a nepřátelské civilizace nás totiž na konci cesty může čekat něco, co bude stát za to. Jisté je jenom jedno – další kroky Alexe Devijanina, který se albem Galaktika definitivně zařadil mezi to nejzajímavější, co může evropská scéna experimentální hudby nabídnout, jsou naprosto nepředvídatelné. A nepředvídatelnost byla vždycky to, co definuje experiment.

Doporučený  poslech:

Gultskra Artikler – Gruppa Turistov [Autoplate 2003]
Gultskra Artikler – Pofigistka [Lampse 2006]
Gultskra Artikler – Kasha Iz Topora [2007]
Gultskra Artikler – Galaktika [Other Electricities 2010]
Svarte Greiner – Knive [Type Records 2006]
Xela – The Dead Sea [Type Records 2006] Marcus Fjellström – Gebrauchsmusik [Lampse 2006]

(Vyšlo v His Voice, č. 4/2010)

rasová opona v populární hudbě aneb sháníme bílého černocha

Vztah černošského autora hudby a bílého interpreta – zjednodušený vhled do dějin interakce a prorůstání černé a bílé hudby.

“Kdybych našel bělocha, který má černošský zvuk a černošský feeling, vydělal bych miliony dolarů.“ Jedna z nejcitovanějších vět historie pop music, jejíž autor (producent a hledač talentů Sam Phillips, který objevil Elvise Preslyeho) ale samo autorství odmítá, ilustruje vztah bělochů a černochů v takové podobě, ve které se nacházel zhruba někdy v polovině padesátých let. Běloši vždy uznávali černou hudbu a chápali černochy jako rasu, která má hudbu (a především rytmus), „v krvi“. Na opravdové odstartování celosvětového šílenství jménem rock’n’roll ale nestačila jenom hudba – bylo především potřeba sehnat bělocha, který bude mediálně fungovat.

Sám Elvis vždy ochotně přiznával, že vlastně nic nevymyslel, že veškerá jeho hudba pochází od černochů – ti ale v počátcích rock’n’rollu nikdy nebyli natolik úspěšní, aby rozpoutali globální hudební horečku. Koncept černošského autora, který dodá know how a bílého interpreta, který potom s plody „černé“ práce slaví úspěchy, přetrvával i na počátku šedesátých let. První singl černošského labelu Tamla/Motown (později jenom Motown) na čele hitpárady sice přišel již v roce 1961, dnes již klasická skladba Please Mr. Postman od skupiny The Marvelettes ovšem neměla na obálce fotografii afroamerických zpěvaček, ale poštovní schránky – zakladatel labelu Berry Gordy měl strachu, že singl s černochy na obaly se nebude prodávat.

Popularitu skladby pak zužitkovali The Beatles, kteří svoji coververzi zařadili na své druhé album With The Beatles z roku 1963. Z katalogu motownské značky si ale Beatles nepřivlastnili jenom Please Mr. Postman. Hrávali také Money (That’s What I Want) od Barretta Stronga, Do You Love Me Contours nebo písničku The Miracles You Really Got A Hold On Me.

Nebezpečně instinktivní černoch

V momentu, kdy Beatles čerpali z motownského soulu a převáděli jej do srozumitelného jazyka bílé kytarové hudby, jejich odvěcí rivalové (což je jenom mediální konstrukt, ve skutečnosti byli blízcí přátelé) The Rolling Stones nabírali plnými hrstmi z inspiračního zdroje syrového rhytm’n’blues. Stojí za to všimnout si, že právě kvůli hudbě, kterou se Rolling Stones rozhodli „napodobovat“, jim média od začátku přilepila označení rebelů a divokých rockerů, což je analogické ke stereotypnímu pojetí černocha jako člověka, který se více řídí živočisným instinktem a není tak pragmatický jako běloch. Spektrum vzorů Rolling Stones a jejich inspirací zahrnuje Chucka Berryho, bluesového zpěváka a kytaristu Howlin‘ Wolfa i zřejmě nejslavnějšího bluesmana všech dob Roberta Johnsona.

Na odkazu Roberta Johnsona (a ostatních průkopníků blues, jejichž skladby se později staly bluesovými standardy) postavila svoji kariéru i britská kapela Cream, která v polovině šedesátých let načrtla elektrifikovanou podobu černošského blues. Pro svoji vizi černošské hudby, kterou uchopí anglický běloch a s elektrickou kytarou do ní vloží náznaky tehdejší psychedelie, si vybrali zřejmě nejlegendárnější bluesovou skladbu – Cross Road Blues, kterou v roce 1937 nahrál právě mississipský zpěvák a kytarista Robert Johnson. Z intimní písně Cross Road Blues, která byla pro svůj historický význam v roce 1998 zařazena do Síně slávy Grammy, udělali londýnští Cream v čele s mladým Ericem Claptonem čtyři a půl minuty trvající bílou odpověď na niterné blues černochů z amerického jihu.

V živě nahrané skladbě, jejíž název si Cream pro svoje potřeby zkrátili na Crossroads, hudebně změnili vyznění písně, ve které si Johnson pohrává s tradiční úlohou křižovatky coby mýtotvorného symbolu (mezi bluesmany rozšířená pověra vypráví o hudebnícich, kteří se v noci vydávají na křižovatky, aby se tam střetli s ďáblem, který je naučí hrát na kytaru a zpívat blues – výměnou za tyto „magické“ schopnosti ovšem nepožaduje nic menšího, než muzikantovu duši). Původní verze klade důraz na text a jeho nepříliš optimistické vyznění, verze Cream je na svoji dobu naopak nebývale agresivní výboj hluku poskládaného z výrazného tepání baskytary a téměř hardrockové kytary.

Chtělo by se říct, že Cream interpretují skladbu až hédonistickým způsobem – z jejich přístupu je ovšem patrné, že k Robertu Johnsonovi nepřistupují jako k pouhému zdroji inspirace, ale svojí verzí jeho písně mu vzdávají hold – jakmile se v druhé polovině šedesátých let začala společnost uvolňovat a společenské konvence začaly roztávat, novopečení hippies se nebáli vnímat volnomyšlenkářské černochy jako své vzory – ostatně, už na konci šedesátých let se velké popularitě dostávalo afroamerickým skupinám, jako byly Sly & The Family Stone, kteří propojovali černý funk podle vzoru Jamese Browna s kytarovou psychedelií, jejíž základy položili právě Cream. Snad poprvé v historii populární kultury na konci šedesátých let docházelo k doslovnému prorůstání černé a bílé hudby a postavení černochů se (alespoň v populární hudbě) výrazně proměnovalo.

Kolem strážní věže

Rasová opona navíc padá v roce 1968, kdy je na vrcholu popularity Jimi Hendrix. Jeden z nejikoničtějších Afroameričanů v historii populární hudby byl na počátku kariéry velkým obdivovatelem Erica Claptona a svérázným způsobem navazoval na proto-hardrock jeho Cream. Přes ryze bílou kapelu se tak trochu paradoxně dostal zpět k Robertu Johnsonovi – moment, kdy londýnská kapela podává laso míšenci černocha a indiána a ukazuje mu svět mississipského blues, je stejně tak absurdní jako důležitý pro vývoj mezirasových vztahů v populární hudbě – jestli se totiž v nějaké epoše smazávaly rozdíly mezi rasami, bylo to právě v době vrcholícího léta lásky. Vyvrcholením bylo naprosté převrácení konceptu, kdy běloch přebírá černou píseň a upravuje ji tak, aby dosáhla větší popularity.

V roce 1968 Hendrix se svojí kapelou Jimi Hendrix Experience nahrává skladbu Boba Dylana All Along The Watchtower – a to v natolik povedené verzi, že je dodnes známější než původní Dylanova intimní interpretace. Dodnes je legendární verze Hendrixovy skladby o šaškovi a zloději jedním z mála příkladů, kdy je černošská coververze populárnější, než původní verze napsaná bělochem.

Běloši v Hammersmith Palais

Sedmdesátá a osmdesátá léta přinášejí první komerčně úspěšné černošské superstars, jako je Stevie Wonder, Michael Jackson nebo Prince – paradoxem ale je, že z jejich úspěchu těží především vydavatelské společnosti, které jsou vlastněny bílými podnikateli. Přes všeobecnou přítomnost černošských umělců v hitparádách se ale stále dá vysledovat linie, na které bělošští umělci „kradou“ hudbu černým a dolují na ní vlastní slávu – specifickým příkladem je jamajské reggae, které se začalo přesouvat z Jamajky do Velké Británie společně s přistěhovalci v počátku sedmdesátých let.

Jako jedni z prvních dokázali na nový černošský styl adekvátně reagovat průkopníci punku na ostrovech The Clash, kteří chodili čerpat inspiraci do reggae klubů, přestože tam podle vlastních slov byli jediní běloši. Nový styl nejdříve oslavili v coververzi skladby Police & Thieves od Juniora Murvina (ten se později vyjádřil, že The Clash skladbu zničili), na americkou verzi eponymního alba z roku 1977 poté zařadili i vlastní song (White Man) In Hammersmith Palais, který je považován za první bílou reggae skladbu vůbec. S komerčně úspěšným zapojením reggae prvků (přesunutí přízvuku na lehkou dobu) je spojována především kapela The Police, lákání nového stylu ale neodolal ani takový Paul McCartney.

Elvis Presley hip hopu

Černé hudbě se opět na nějakou dobu podařilo uzavřít do ghetta až s nástupem hip hopu, což byla žánrová výspa, které se bělošští muzikanti dlouho dobu vyhýbali obloukem. První bílá kapela, která si uvědomila možnosti hip hopu a rozhodla se na žánr reagovat z pozice bílé hudby, byli legendární Beastie Boys z Brooklynu. Ti jsou podle několika žebříčků dodnes pátý nejprodávanější hip hopový projekt všech dob. Opravdu masivní invaze bělochů do kdysi striktně černého žánru ale přišla až na přelomu tisíciletí v podobě rappera Eminema, který patří podle prodeje desek dokonce na první místo.

Eminem, vlastním jménem Marshall Matters, dokázal přesně to, co na konci padesátých let Elvis Presley. Uchopit žánr takovým způsobem, že byl najednou akceptovatelný nejenom pro rasově rozdělené publikum, ale pro všechny. S nadsázkou se dá říct, že až Eminem naučil bělochy masově poslouchat hip hop – přitom jenom dělal to, co se dělo celých padesát let před ním.

Je bez debat, že současná hudební scéna už se nemůže rozdělovat na hudbu bílou a černou v takové míře, v jaké tomu bylo v minulosti – v roce 1961 se Američané báli dát na obal desky fotografii černošských zpěvaček, v roce 2008 se nebáli zvolit si černošského prezidenta. Neoddiskutovatelným faktem ale zůstává, že dějiny populární hudby jsou především dějinami černé hudby, kterou přetvářeli běloši.

(Vyšlo v His Voice, č. 4/2010)

pan sonic: sonické ataky coby nekrolog legend

Finské duo Pan Sonic, které svým bzukotem radikálně proměnilo svět elektronické hudby, se rozchází.

Věrozvěstové elektronické hudby, pionýři minimalistického techna s maximálním účinkem, hlukaři, věční experimentátoři – finští Pan Sonic mají dost nálepek na to, aby jimi mohl člověk beztrestně plýtvat. Před nedávnem, po více než patnácti letech účinkování, desítkách desek, vedlejších projektů, kolaborací a extrémních koncertů, ohlásili zánik formace. Není to důvod pro psaní nekrologů, dvojice Mika Vainio a Ilpo Väisänen bude v provozování hudby pokračovat na sólových drahách, vyloučena není ani další spolupráce někdy v budoucnu. Spíše než o rozpad se jedná o dlouhodobou hibernaci. Neuzavírá se tedy příběh jejich zvukového tepání, ale symbolicky končí jedna etapa vývoje elektronické hudby, do níž finská dvojice otiskla nesmazatelnou stopu s až nefinskou razancí. Zakončení je to navíc stylové, Pan Sonic stihli na rozloučenou vypálit poslední albový projektil, který nese název Gravitoni. O něm později.

Tohle není minimal dub

Pan Sonic si od počátku devadesátých let postupně vysochali tak masivní sebeskulpturu se spoustu detailů, bizarních zářezů a pikanterií, že je prakticky nemožné pojmout ji do jednoho textu. Projekt, který začínal pod názvem Panasonic („Doufali jsme, že nás Panasonic třeba finančně podpoří. Jim se ale zneužití jejich jména nelíbilo.“), si svou pozici vydobyl především postojem, způsobem, jakým nahlíží na tvorbu hudby – je to pokora v experimentu, přirozenost vývoje a naprostá samozřejmost, s níž se od počátku stavěl k netradičním postupům v hudbě.

Na ploše všech svých desek, jejichž počet je už dnes dvouciferný, si Pan Sonic dokázali vytvořit natolik vlastní a osobitý zvuk, že hudebním kritikům nezbývá než je pravidelně zařazovat někam po bok Autechre; ne snad zvukem, ale významem. Společné mají vlastně pouze to, jak málo toho mají společného s čímkoliv jiným. Příznačný je i fakt, že legendární DJ britské stanice BBC John Peel, člověk, který byl v rozpoznávání výjimečné hudby většinou neomylný, si je k nahrávání přizval hned po vydání jejich debutového alba v roce 1995.

V obvyklých seznamech svých inspirací uvádějí Pan Sonic hromady starého reggae, ska nebo Johnnyho Cashe, ale i japonský noise, Pierra Henryho a kultovní proto-techno Suicide. Oblíbená a často citovaná historka popisuje, jak se dvojice koncem osmdesátých let zavřela do garáže a navzájem se vystavovala nízkofrekvenčním hlukům o hlasitosti 125 decibelů – právě práce s frekvencemi potom definovala jejich tvorbu na téměř dvě desetiletí dopředu. Polovina dua Mika Vainio popisuje zvuk Pan Sonic jako „spojení dvou odlišných přístupů – přísně minimalistického techna a roztažených zvukových ploch, které je známé z dubových setů“.

Konzistentní bzučivé těsto

Podle stejného rozporu a spojování protikladného pak vzniká jejich hudba – nadmíru tvárná bzučící hmota, ve které rozvolněné a místy i meditativní zvukové plochy drží na uzdě strojově přesné elektronické beaty a jež se rodí striktně za použití pouze analogových prostředků. Mika Vainio se proti použití počítačů jasně vymezuje, říká, že „kdyby měl ke tvorbě hudby používat počítač, musel by naprosto změnit celý svůj přístup“. Počítače jsou pro Pan Sonic nudné – kapela zhusta využívá nástrojů, které speciálně pro ně staví „třetí člen“ Jari Lehtinen.

Nejpozoruhodnější na Pan Sonic ale není, jakým způsobem hudbu tvoří (sekvencery, oscilátory, samplery) ani s kým ji tvoří (legendární japonský avantgardní kytarista a zpěvák Keiji Haino nebo německý zvukový experimentátor Carsten Nicolai), ale především to, že se dokázali udržet na špici elektronického masivu tak dlouhou dobu. Slovo, na které je nutné se při plavbě ve vodách finských jezer Pan Sonic zaměřit nejvíce, je „konzistence“. Přestože je oběma hudebníkům vlastní touha pouštět se do neprobádaných prostor a přirozeně manévrovat do neznáma, všechna jejich alba mají logický vývoj – jejich diskografie, vyskládaná vedle sebe, tvoří souvislý příběh hlukově pošramoceného techna a nabroušených elektronických výbojů.

Šplh na rozloučenou

V tomto světle vypadá logicky i návaznost posledních dvou desek. Na předposlední Katodivaihe (2008) hostuje islandská cellistka Hildur Guðnadóttir a v některých skladbách tak dává nahrávce „jemnější“ patinu (jemnější v případě Pan Sonic je ale stále brutálně syrové). Na oficiálně rozlučkové nahrávce Gravitoni už však Pan Sonic nehledají cestu, jak svůj zvuk vyčistit, ale svým typickým způsobem pracují s rozporem a dávají najevo, že poslední deska rozhodně nemá být vyměklá. Nahrávka, která vyšla 7. června na značce Blast First Petite, je přesvědčivou demonstrací analogové síly.

V prostoru, který poskytuje patnáct kompozic alba, se Pan Sonic pohybují zdánlivě zuřivě, neváhají zakomponovat do spletité sítě skladeb gabbu o tempu 200bpm ani absurdně utržené zvukové bouře – Pan Sonic se na rozloučenou šplhají po ramenou Throbbing Gristle nebo Einstürzende Neubauten, ale zároveň plně využívají arzenál, který nastřádali během patnácti let putování vyprahlou hlukovou pouští.

Z desky především každou minutou víc a víc vystupuje zřejmý fakt, že dvojice už tesáním zvukových monolitů nějaký čas strávila. Americký výtvarník Sol LeWitt ve svých prohlášeních o konceptuálním umění mimo jiné tvrdí, že „když umělec ovládne své řemeslo příliš dobře, začne dělat slizké umění“. Pan Sonic evidentně přesně vědí, co dělají, a na poli elektronického hluku, minimal techna nebo industrialu by se těžko hledali hudebníci zběhlejší v tvorbě divokých zvukových ataků. Že se během celé své kariéry dokázali slizkému umění a manýrismu s grácií vyhýbat, je tedy možné považovat skoro za zázrak.

Doporučený poslech:

Panasonic:  Vakio [Blast First 1995]
Panasonic:  Kulma [Blast First 1996]
Pan Sonic:  A  [Blast First 1999]
Pan Sonic:  Kesto (234.48:4)  [Blast First 2004]
Pan Sonic:  Kuvaputki  [Blast First Petite 2008]
Pan Sonic:  Gravitoni [Blast First Petite 2010]

(Vyšlo v A2, č. 14/2010)