Destrukce kytary: Obětuju to, co nejvíc miluju

Rocková hudba a tak i souhrnně  celý životní styl rockového hudebníka a posluchače je více než cokoliv jiného svéhu druhu mytologie – tedy se vším, co k mytologii patří, včetně artefaktů a rituálů. Jedním z nejikoničtějších obrazů této rockové mytologie je pak kytarista, který v šíleném afektu rozbíjí svůj nástroj. V tomto na první pohled prostém gestu nacházíme v centru dění samotný hojně glorifikovaný artefakt – tedy kytaru – který je zapojený do rituálu. Ten má pak mnoho interpretací, které se v průběhu let měnily přesně tak, jak se měnila podoba hudby doprovázející ničení kytar (v méně častých případech i jiných nástrojů).

Jeden z prvních zaznamenaných případů dobrovolného ničení vlastního nástroje přichází logicky s nástupem první vlny ďábelské hudby, tedy rock’n’rollu. Ten ovšem v prvních krocích směrem k celosvětové popularitě doprovázelo spíš piano než kytara a tak se cílem destruktivních choutek muzikantů stával právě tento nástroj. Americký country a rock’n’rollový zpěvák Jerry Lee Lewis agresivním přístupem k nástroji proslul – odhazoval stoličku, do kláves teatrálně mlátil nebo hrával nohama. Podle dobových svědectví dokonce svoje piano na jevišti zapaloval – legenda praví, že to tak dělal především během skladby Great Balls Of Fire a na piano hrál tak dlouho, dokud mu to postupující plameny dovolovaly. Prvotní motivace k tomutu činu nebyla, jak by se mohlo zdát, touha pobavit diváky, ale především vyprovokovat svého soka – údajně polil piano benzínem, který měl připravený v láhvi od Coca Coly, odplížil se z jeviště a nechal Chucka Berryho, který s ním v té době několikrát vystupoval, osamoceného tváří v tvář hořícímu nástroji, aby ho zesměšnil.

Hudební skupinou, která  si na rozbíjení nástrojů vytepala prakticky celou svoji image, byli angličti revolucionáři The Who – podle časopisu Rolling Stone byl kytarista Pete Townshend prvním člověkem, který na pódiu zničil svoji kytaru a nastartoval tak vlnu, která dojíždí dodnes. Svého Rickenbakera poprvé roztřískal v roce 1964 (tedy v době, kdy The Beatles teprve poprvé opatrně nasávali marihuanový odér) a přestože se celý akt zničení nástroje v případě Townshenda vykládá jako výraz autodestrukce, k nápadu rozbít kytaru přišel prakticky náhodou. V klubu Marquee, který byl v roce 1964 pro The Who jakýmsi základním táborem, byly totiž nízké stropy.

„Začal jsem se s kytarou ohánět okolo sebe, protože jsem se z ní snažil vymáčknout co nejvíc hluků a vazbení – pak jsem jí ale omylem škrtl o strop a krk se zlomil, protože Rickenbakery se tenkrát vyráběly z lepenky. Všichni se najednou začali smát a mně nezbylo nic jiného, než se tvářit jakože jsem to celé udělal schválně. Začal jsem tedy s kytarou mlátit o zem a dorazil ji úplně.“ Takhle později vzpomínal Pete Townshenda na moment, který definitivně oddělil The Who od Beatles a získal jim svébytnou a originální image. Té ale přesto ještě něco chybělo.

Jak se Towshendovo běsnění  s kytarou stávalo tradicí, postupně se přidával i bubeník Keith Moon, který si později u rockové obce vysloužil pověst jednoho z největších šílenců historie populární hudby. Samozřejmě nechtěl zůstat za Townshendem pozadu a v destruktivním finále koncertů začal ničit i svoji bicí soupravu. Primitivní údery do bubnů mu ale později přestaly stačit a tak svoji ničivou show posunul na další úroveň způsobem, který mu zajistil doživotní místo v přehledu nejzásadnějších rockových momentů.

V roce 1967 The Who debutovali v americkém televizním vysílání, konkrétně v pořadu Smothers Brothers Comedy Hour, který byl vysílaný celonárodně. Stejně jako Beatles o tři roky dřív i The Who si jasně uvědomovali dopad televizní masáže a vystoupení si pečlivě připravili. Nikdo z členů kapely (a tím méně z pracovníků televize) ovšem netušil, jak vážně vzal přípravu na show právě bubeník Keith Moon.

Moon si napěchoval kopák výbušninou, která měla detonovat při finále kultovní skladby My Generation – jako pyrotechnik amatér ovšem nemohl tušit, jak mocný výbuch bude. Zatímco si tedy Townshend v závěru skladby víceméně rutinně ničil svoji kytaru a moderátor se chystal oznámit reklamní přestávku, ozvala se exploze, která na pár sekund vyhodila televizní vysílání, zapálila Townshendovy vlasy, odpálila činel, který Moonovi pořezal paži, doprovodila přihlížející herečku Bette Davis do mdlob a způsobila Townshendovi doživotní hluchotu na jedno ucho. Televize VH1 poté tuto performanci ocenila umístěním v desítce nejlepších rock’n’rollových momentů v televizním vysílání.

V polovině šedesátých let dosáhla popularita ničení nástrojů takové úrovně, že si našla cestu i do filmu – a zrovna do snímku, jehož vizuální estetika pomáhala definovat celou dekádu. Italský režisér Michelangelo Antonioni při natáčení Zvětšeniny v roce 1996 nakázal kytaristovi Jeffu Beckovi, aby při scéně, ve které kompletní The Yardbirds koncertují v klubu „napodobili The Who“ a rozbili svoje nástroje.

Na rozdíl od The Who, pro které  bylo ničení nástrojů rutina a společně se saky z motivů britské vlajky a charakteristickým způsobem máchání rukou nad kytarou prostou součástí image, Jimi Hendrix k ničení kytary přistupoval z jiného úhlu. Kromě obligátního roztřískání ji na pódiu i zapaloval a nezapomněl samotné hoření nástroje doplnit rituálními gesty, kterými vyprovázel kytaru na onen svět – spíše než pro diváky prováděl tuto akci pro neznámé hudební bohy, kterým kytaru obětovával a vyvolával tak estetiku předkřesťanských náboženství. Jak sám Hendrix přiblížil, „zapalování kytar pro mě bylo něco jako obětování, protože člověk nejčastěji obětuje to, co miluje. Já nejvíc miloval svoji kytaru“.

Jedno z nejslavnějších Hendrixových zapálení pamatuje hudební festival v Monterey, na kterém Hendrix koncertoval v roce 1967 – v backstagi se dokonce potkal s The Who a vyvolal drobnou hádku, protože jak Hendrix tak Townshend už měli ničení kytary jako pevný bod ve svém programu a ani jeden z nich pochopitelně nechtěl vystupovat jako druhý.
Hendrixova kytara, kterou v témže roce zapálil v Londýně, se později stala předmětem fetišistického pronásledování. Jeho kompletně propálený Fender Stratocaster Sunburst si z pódia odnesl Frank Zappa, rekonstruoval jej a v roce 1976 na něj nahrál svoje album Zoot Allures. Poté na kytaru zapomněl a zahodil ji pod schody svého studia, kde ji později našel jeho syn Dweezil, několik let se s ní chlubil a začátkem devadesátých let Hendrixovu kytaru prodal v aukci za téměř půl milionu liber.

V sedmdesátých letech se z ničení kytary stala akce, která už přestala být novinkou a poslušně se zařadila do repertoáru spolehlivých pomůcek pro rozvášnění rockového davu – svoji kytaru s oblibou ničil třeba i tak konzervativní hráč, jako kytarista Deep Purple Ritchie Blackmore. Velké renesance se ničení kytary dočkalo s nástupem punk rocku v druhé polovině sedmdesátých let – fotografie baskytaristy The Clash Paula Simonona, který v širokém rozkročení máchá svojí basou jako dvouručním mečem (notoricky známý snímek posloužil jako obal dvojalba London Calling) se stala jedním z nejklasičtějších obrazů rockové historie vůbec. V následující dekádě z gesta ničení kytary prakticky úplně vyprchal poslední zbytek autenticity a sloužila jako divadelní pohyb dokreslující nablýskané poprockové show – s velkou pompou svoje kytary rozbíjeli dokonce i členové rádobyglamrockového uskupení Kiss.

Druhá vlna renesance přesně  kopíruje sinusoidu kytarové hudby – po hluchých osmdesátých letech se dostává do popředí zájmu grunge a s ním i depresivním životem na americkém severu zdeptaní hudebníci, kteří celou svoji frustraci pečlivě vkládali do co nejdokonalejšího rozmlácení nástrojů – a to nejenom kytar, ale i kompletních bicích souprav, stojanů na mikrofony a všeho ostatního. Nekorunovaným králem v této disciplíně se na začátku devadesátých let nestal nikdo menší, než popkulturní hrdina Kurt Cobain. S jeho manickými záchvaty nespoutané destrukce se do celého gesta znovu vrátil odlesk upřímnosti a „autenticity“, což jsou právě ty hodnoty, které k celému žánru grunge přitáhly miliony teenagerů. Není třeba dodávát, že Cobain svoji destruktivní performanci dotáhl až do samotného konce.

Po jeho smrti (a po obligátním dražení zničených kytar, kterému se nevyhnul ani on) zažívala kultura ničení nástrojů opět svoje dno – v současnosti kytary zapalují absurdní kapely jako Green Day a když se americký emo folkový zpěvák Conor Oberst rozhodne doprovodit svoje srdceryvné skladby demontáží kytary v televizní show, dostane se mu od moderátora jenom shovívavých úsměvů a starostlivých otázek, jestli „je v pořádku“. Tenhle přístup se zdá logický – roztříštěná současnost není přizpůsobená velkým gestům a snaha většiny hudebníků je jasná – hlavně se nezesměšnit.

(Vyšlo v His Voice, č. 6/2010)
Advertisements

curren$y: kapesní příběhy videoher

Mluvit o současném hip hopu je zdánlivě jednoduché i pro lidi, kteří o něm nic neví. Stačí si zanadávat na komercializaci, namířit několik vtipů směrem ke zlatým řetězům, směšnému oblečení a máchání rukama a hip hop je ve zkratce vystihnutý. Problém je v tom, že je to částečně pravda – zajímavé věci se dnes opravdu nedějí v tom druhu hip hopu, který bourá hitparády (i když i tady se najdou vyjímky). Na první pohled je hip hop opravdu mrtvý a většina produkce jede v kolejích recyklace, jako vždy to ale není tak jednoduché – klišé o alternativní scéně, na kterou je potřeba se vydat, aby člověk našel něco zajímavého, platí u hip hopu stejně jako u většiny ostatních hudebních žánrů.
„Undergroundovou“ scénu (tohle slovo je ovšem v kontextu hip hopu přece jenom trošku přehnané) reprezentují mixtapy – tedy na koleně dělaná alba, na kterých raper předvádí svoje umění rýmovat přes hudbu „ukradenou“ z jiných, oficiálně vydaných desek. Původně se tyhle mixtapes, které sloužily jako ukázka raperových schopností, šířily na MC kazetách, dnes už pochopitelně existují jenom v digitální podobě rozhozené na internetu.
Přestože jsou mixtapes komoditou určenou spíše úzce zaměřené hip hopové veřejnosti, několika mixtapovým hrdinům se podařilo proniknout do těch nejvyšších pater hip hopové smetánky – ze všechny stačí jmenovat rapera jménem Lil Wayne, který od útlého mládí sypal ostré jižanské mixtapes na všechny strany a dnes je považován za jednoho z nejúspěšnějších raperů vůbec (pokud pomineme to, že je zrovna ve vězení – v „pravé“ hip hopové komunitě je to ale spíš věc hodná obdivu než čehokoliv jiného).
Na cestu od mixtapes k vlastním deskám, kterou úspěšně prošlapal Lil Wayne, se vydává čím dál tím víc raperů, jen málo z nich ale dokáže odyseu zakončit skutečně úspěšnou nahrávkou. Shante Anthony Franklin, který vystupuje a nahrává pod jménem Curren$y, má ale našlápnuto víc než slušně. Po více než deseti mixtapes, které vyprodukoval během sedmi let, si loni připsal na konto první desku na malém labelu (příznačně ji nazval This Ain’t No Mixtape) a letos mu vyšla další nahrávka a zároveň debut na slavné hip hopové značce Def Jam Recordings – album nazvané Pilot Talk.
Curren$y pochází, stejně jako Lil Wayne, z jihu Spojených Států – podobně jako většina úspěšných raperů posledních let. Jih, původně outsider v bitvě mezi východním a západním pobřežím, si tedy udržuje svoje vedoucí postavení. Tady ale veškerá podobnost s Lil Waynem končí, největší devíza, kterou může Curren$y na své první zásadní desce nabídnout, je zároveň největším rozdílem mezi ním a Lil Waynem.
Curren$y totiž hraje na strunu, na kterou většina posluchače velice ráda slyší – totiž na strunu „autenticity“, což je přesně to, co komerčně úspěšnému hip hopu dneška chybí. Vychází z toho, že většina běžných posluchačů hip hopu se neztotožní s gangstery, kteří vydělávají miliony dolarů a mají plnou garáž luxusních aut – majoritní část posluchačstva hip hopu totiž tvoří bílí teenageři, kteří tráví život u playstationu před televizní obrazovkou.
Právě jim pak můžou rozehrát pobavené úsměvy na tvář verše, ve kterých Curren$y popisuje, jak celé dny stráví hraním počítačové NBA a vysvětluje důležitost aktuálních sestav ve hře. Rapuje o zdánlivě obyčejných věcech, dokáže je ale podat s takovou sebejistotou, že z nich dělá opravdu funkční mikropříběhy. Ve spojení s producentem Ski Beatz, který zažíval svoje nejslavnější časy v devadesátých letech (a díky kterému tedy zní deska živě a pravověrně „old school“, což dnes spoustě posluchačů chybí) tak vzniklo na první pohled „malé“ album, které je ale ve skutečnosti jedním z letošních nejzajímavějších žánrových počinů.
Curren$y – Pilot Talk (Def Jam Recordings 2010)

altar eagle & how to dress well

Hnacím motorem (alespoň větší části) populární hudby bylo vždy vymezení se – jednotlivé žánry a styly nenaplňovalo až tolik to, k čemu se jejich vyznavači hlásili, ale především to, co vehementně odmítali. Rock’n’roll vyrostl z touhy poslat do pekel naleštěný swing a sterilní zpěváky s pompézními orchestry, punk čerpal svoji nakompresovanou energii ze zásadního odmítání art rocku a patetických dinosauřích kapel. Koncept odmítání fungoval tak zásadním způsobem, že jedinou cestou pro další generaci hudebníků, kteří toužili rebelovat proti svým předchůdcům, bylo jej úplně odmítnout a na jeho zbytcích postavit přístup naprosto odlišný. Množství hudby, které se stala s příchodem blogů a p2p sítí přístupnou během několika sekund, naučilo posluchače toleranci.

V záplavě zdrojů a vjemů se stalo legitimním naprosto vše, jedním z nejfunkčnějších způsobů tvorby bylo najednou třeba i odkrývání osobních guilty pleasures – vědomé přihlášení se k hudbě, za jejíž zbožňování by se normální člověk měl spíš stydět. Současná generace hudebníků (ale i posluchačů, protože tyto dvě role čím dál tím více splývají) se vůči svým předchůdcům vymezuje tím, že se nevymezuje vůči ničemu.

Skvělým příkladem téhle tendence je Američan Brad Rose, superstar divného folku, analogového noise a křiklavých psychedelických experimentů. Renomé, které si dobyl se svým projektem The North Sea a se kterým vládne na obskurní kazetové scéně, mu vyneslo titul jedné z nejrespektovanějších postav americké okrajové hudby. O to překvapivěji pak působí projekt Altar Eagle, který dal dohromady se svou manželkou Eden Hemming-Rose a který, po vydání limitovaného debutové EP, právě poslal rotovat do světa první dlouhou desku Mechanical Gardens (vyšla na kultovním britském labelu Type Records).

Brad Rose se svojí manželkou se na Mechanical Gardens poněkud překvapivě vyznávají z lásky k dream popu, vyvolávají vzpomínky na ostrovní kytarovou scénu přelomu osmdesátých a devadesátých let, na synth-pop i cold wave. Proměnu (i když nejspíš dočasnou) z nekompromisního hlukaře v producenta vybroušených popových pokladů lemují zklidněné skladby s náladou jako od Slowdive, jindy zase táhnou skladby dopředu zaprášené elektronické beaty. Mechanical Gardens by šlo zařadit mezi druhou vlnu shoegaze, která už několik let otřásá současnou indie scénou, Altar Eagle si ale udržují odstup a dokáží ze známých ingrediencí vyrobit svébytnou desku. Mechanical Gardens je současné album se vším, co k tomu patří – recyklované, obdivně se otáčející do historie, přesto jiné. Rekonstrukce dream popu, ideální deska k nastupujícímu podzimu, chtělo by se říct, zároveň ale dýka do zad všem zapřísáhlým scénařům, kteří vstávají a usínají u hlukových experimentů a svoji image staví na zásadním odmítání čehokoliv melodického. Jak potom reagovat, když jeden z jejich největších šamanů na oko odmítne všechno alternativní, malé a obskurní a jen tak mimochodem vytvoří jedno z nejlepších popových alb roku? Běžný posluchač tohle naštěstí řešit nemusí.

Tom Krell, který vystupuje pod názvem How To Dress Well a který v těchto týdnech vydává svoje debutové album s všeříkajícím názvem Love Remains, ušel podobnou hudební cestu jako Brad Rose, byť o něco kratší. Američan žijící v Německu studuje filozofii a jeho pracovní náplní jsou momentálně překlady post-kantovských filozofických spisů. První hudební kroky udělal směrem do bahnité drone music a vydával stejné tracky, jakých se na síti povalují stovky a tisíce – experiment podle šablony.

Svůj přístup ale změnil se založením sólového projektu How To Dress Well, ve kterém dává průchod své největší lásce – komerčnímu devadesátkovému r´n´b. Jde tedy přesně o hudbu, kterou by si žádný současný hipster a hudební nerd nedovolil označit jako svoji oblíbenou. Když dojde v rozhovorech právě na r´n´b, dokáže Tom Krell bránit svůj zamilovaný žánr skoro militantním způsobem a nestále přesvědčovat, že pro něj tato hudba rozhodně není žádný vtip. Přestože inspirace tímto stylem je na jeho debutové desce Love Remains více než čitelná, rozhodně Krell nevyprodukoval nic, co by se dalo pouštět na MTV. Čitelné melodické linky a klasický rytmus totiž skrývá do obalu nedokonalého zvuku, vlastní hlas rozpouští v reverbech a nechává celý koloběh vlastních skladeb zacyklený ve snivých otáčkách.

Kromě oprašování  mezi indie mládeží nepopulárního stylu splňuje Tom Krell i další podmínku, která jej řadí mezi opravdu současné umělce – skladby začal vyvěšovat na svůj blog ještě předtím, než jej vůbec napadlo, že mu vyjdou na desce. Existují sice názory, které už teď řadí stahování z blogů mezi archaické způsoby získávání hudby, je ale nesporné, že to pořád funguje jako poměrně zaručená cesta k zajímavé hudbě. Pokud se navíc na stranu hudebníka přidá Pitchfork a jiná názorotvorná média, dochází k situaci, ve kterém se ocitl projekt How To Dress Well – totiž že je populární ještě dřív, než vůbec vyjede na svoje první turné.

Zrovna Tom Krell si ale popularitu zaslouží (kromě toho, že mu stejně nevydrží dlouho) – kombinací r´n´b s lofi zamlženým dream popem, ambientem a pokrouceným folkem totiž dokázal stvořit položánr, který jej zatím řadí mezi jedny z nejslibnějších nováčků tohoto roku. Není to ten typ projektu, který by začal chrlit další podobné desky – vlastně je docela pravděpodobné, že už ani žádnou další desku nevydá. Stejně jako Altar Eagle ale dokázal předvést názorovou otočku s efektním výsledkem, rehabilitoval žánr, který je pro většinu lidí neposlouchatelný a navíc, opět podobně jako Altar Eagle, dokázal vytvořit album, které se skvěle hodí na přicházející podzim. Letos zatím samá trefa.

Altar Eagle: Mechanical Gardens (Type Records 2010)
How To Dress Well: Love Remains (Lefse Records 2010)

(Vyšlo v A2, č. 19/2010)

CocoRosie: Nedostatečně autentický hip hop folk

Pražským divadlem Archa se na konci července prohnal koncert „alternativního“ dua pofrancouzštělých Američanek CocoRosie a soudě podle plného sálu a dojatých fanynek s namalovanými kníry se dá říct, že sestry Sierra a Bianca Casady definitivně vystoupily ze stínu pofidérního žánru zvaného freak folk a nenápadně morfují do indie hrdinek formátu Björk. Soudě podle ohlasů nezaujatých posluchačů se sice může zdát, že byl koncert spíš monotónní a proslulá směs operního zpěvu, folkových motivů a hip hopových beatů nefungovala tak, jak má, skalní fanoušci ale nadšení neskrývali. Může to znamenat, že krusta kultovního obdivu dua vzrostla a opět se o nějaký ten metr rozšířila propast mezi zarytými obdivovateli potrhlých sester a posluchači, kteří už je pomalu nemůžou ani slyšet. Na stranu těch znuděných a otrávených už se navíc začínají stahovat i hudební publicisté, zejména ti severoameričtí, kteří tak CocoRosie ponechávají jenom a pouze v náručí zapřísáhlých milovníků kapely.
V rozhovoru před koncertem dvojice kromě jiného prohlašovala, že ji názor kritiků nezajímá, a fakt, že hudební publicisté nemají CocoRosie zrovna v lásce, je prý rozhodně nevzrušuje. Reakce je to typická, málokterý hudebník bere vážně recenze na svoje alba a téměř všichni hudebními publicisty pohrdají, většinou s lakonickým dovětkem, že hudbu komponují „pro fanoušky“, respektive „sami pro sebe“, z romantických vnitřních pohnutek a tvůrčího přetlaku, který je nutné ventilovat. U dvojice CocoRosie to platí dvojnásobně, aura romantických umělkyň u nich vibruje několikanásobně silněji, než u ostatních hudebníků jejich generace a při čtení rozhovorů snadno vznikne dojem, že z odmítavých reakcí hudebních publicistů dělají CocoRosie svoji přednost – tím lepší jejich hudba je, čím méně jí „odborníci“ rozumějí.
Právě důsledná stylizace do „těch skutečných umělkyň“ je jednou z hlavních příčin toho, proč CocoRosie tolik fanoušků i publicistů rozčilují do ruda – což je vztah natolik výjimečný, že se ignorovat nedá. Skupina má opravdu zvláštní dar prezentovat se takovým způsobem, že je pro velkou část posluchačské obce naprosto nemožné se na ně jenom podívat, případně poslouchat jejich hudbu.
Jejich image jako by kopírovala životní příběhy, kterými sestry Bianca a Sierra Casady prošly. Vyrůstaly v umělecké rodině, která kočovala po celých Státech, sestry chodily každý rok do jiné školy a nikdy žádnou nedokončily – jejich matka výchovu opírala o klišé, že „nejvíc je toho naučí až opravdový život“. Když bylo Sieře pět let a Biance tři, opustil je otec; další typický bod scénaře života umělkyň. Sierra se ve dvaceti letech rozhodla opustit kočovný život ve Spojených státech a ponořit se do studia operního zpěvu v Paříži, mladší Bianca ji po několikaletém odloučení následovala do hlavního města Francie – právě z emocí z opětovného shledání vytryskla v malém bytě ve čtvrti Montmartre debutová deska La Maison de mon Reve.
Právě zjednodušená symbolika útěku od konzumní a povrchní americké společnosti směrem do umělecké Evropy a ještě umělečtější Francie, kde „se můžete o impresionistické malbě bavit i s pekařem“, inspirovala image CocoRosie, která sestává z namalovaných uměleckých knírů, nemožných kombinací oblečení (rybářské sítě, námořnické čepice, klobouky, pyžama), nadnesených prohlášení v rozhovorech a infantilního chování – zkrátka dokonale zahrané role Američanek, které se dokázaly vymanit z okovů zploštělých Spojených států a zapustit kořeny do umělecké Francie. Výsledkem je natolik provokující image (image ve smyslu celkového dojmu, který dává dohromady součet hudby, prohlášení do médií a vzhledu obou protagonistek), že svým způsobem staví hráz mezi hudebnice a posluchače, což je v dnešní (nadmíru tolerantní a svým způsobem apatické) době natolik neobvyklá situace, že stojí za to zamyslet se nad tím, proč se to „podařilo“ právě CocoRosie.
Pitchfork
Nejznámější bojovníci proti kapele CocoRosie, která počátkem století pomáhala rozviřovat hudební a stylovou vlnu freakfolku, jsou skrytí pod značkou názorotvorného amerického serveru Pitchfork. O zásadní roli Pitchforku při „vytváření“ hudebních trendů a o schopnosti pitchforkovských publicistů vystřelit neznámou kapelu na vrchol už bylo napsáno mnoho – za všechno mluví muzikantské pořekadlo , které praví, že „pokud Pitchfork vaši desku zařadí do kategorie Best New Music, můžete začít chystat celoamerické koncertní turné“. Právě Pitchfork nese pofrancouzštělé Američanky CocoRosie dost nelibě a všechna jejich čtyři alba se dočkala maximálně průměrného hodnocení.
Pro pochopení základního rozporu ve vnímání hudby CocoRosie je potřeba si uvědomit, jaké druhy kapel Pitchfork naopak vychvaluje do nebes; jsou to vesměs dravé kytarové kapely, které se zuby nehty drží „punkového“ konceptu autenticity – frontmani nehrají žádné role, nestylizují se do postav, které jim nepatří, a prostě a jednoduše jenom „hrajou“. CocoRosie oproti tomu přímo přetékají snahou světu sdělit veliká tajemství a důsledné použivání kostýmů a převleků jim má pomoct k docílení masivnějšího dopadu na posluchače.
V recenzi na první album skupiny, zmiňované La Maison de mon Reve (jako jediná deska se dočkala poměrně příznivého hodnocení, Pitchfork ji v recenzi z roku 2004 udělil 6.9 bodu z deseti), recenzent Sam Ubl načrtává koncept, který poodhaluje způsob, kterým se na CocoRosie dívají „odpůrci“ kapely. Ubl v nadsázce shazuje oponu mezi mainstreamové a undergroundové hudebníky – zásadní rozdíl je podle něj v tom, že mainstreamoví hudebníci hrají určitou roli, mají nasazenou masku, ve které se promenádují před médii a fanoušky, jsou z velké části herci a ne hudebníci. Undergroundoví muzikanti naopak podobné berličky nepotřebují, veškerou hudbu tvoří z upřímných pohnutek a na talíři svých písní nesou směrem k posluchači naprosto odhalené srdce.
Zjednodušenost tohoto pohledu je očividná, zásadní ale je, jakým způsobem Sam Ubl operuje s pojmem „autenticita“. Podle romantických zásad je hudba tím lepší, čím opravdověji působí – ideální je pak ta situace, kdy si hudebník nic nevymýšlí a zpívá pouze to, o čem je bytostně přesvědčen a co vnímá jako pravdivé. „Pro muzikanty, kteří mají v úmyslu stát se skutečnými hvězdami, je maska pro veřejnost nutným zlem. Nejrychlejší (a dost možná jediná) cesta, jak prorazit v prostředí nesmlouvavého nahrávacího průmyslu, je mít dobře namíchané karty public relations.“
Viděno optikou serveru Pitchfork leží mezi „hraním rolí“ a „špatnou hudbou“ rovnítko. Pitchfork sice připouští, že existují lidé, kteří si naprosto cíleně budují určitou image, a přesto jsou schopní udělat dobré desky (zde Pitchfork zmiňuje The Smashing Pumpkins nebo Björk), ti jsou ale v naprosté menšině. Pozoruhodné je, že v případě odsudku CocoRosie na základě jejich manýrismu, přehnané afektovanosti a uměle vytvořeného dojmu pravých francouzských umělkyň, se shodují hudební publicisté i běžní posluchači. Nejčastěji totiž převažuje názor, že CocoRosie se jejich hudba „nedá věřit“ (vlastně téměř absurdní výtka, protože co můžeme věřit notám?), případně že „moc tlačí na pilu“ a nenechávají hudbě volný průběh, naopak se ji snaží usměrňovat.
V recenzi na první album byl Pitchfork ještě poměrně shovívavý – propojení podivného folku s hip hopovými rytmy sice podle serveru není nic nového, poslouchat se to ale dá. Při hodnocení druhého alba Noah’s Ark (které se mimochodem „pyšní“ jedním z nejhorších obalů všech dob, minimálně podle hodnocení The Guardian – Biančinou kresbou tří souložících jednorožců, přičemž jeden z nich si kratochvíli se svými kolegy navíc ještě zpestřuje zvracením) už ale celým textem prosakuje sarkasmus a ironie, která se pomalu blíží až k výsměchu. Terčem je opět především hraná afektovanost a „neautenticita“ folkového dua. Kapele jsou vyčítány naivní texty, ze kterých čiší snaha přiblížit se velké poezii.
Víření vod
Na desce Noah’s Ark hostuje britský zpěvák Antony Hegarty z kapely Antony & The Johnsons a jeden ze „zakladatelů“ vlny New Weird America Devendra Banhart. Právě pozváním těchto dvou hudebníků (kteří se oba podíleli na freak folkovém hnutí) sestry Bianca a Sierra proklamují svoji příslušnost k jakémusi druhu scény, ve které probíhají neustálé kolaborace, vzájemné hostování si na deskách a všeobecná podpora. V průběhu kariéry CocoRosie je tohle bratříčkování se starými známými opustí (a přijdou noví známí), v roce 2005 ale ještě bylo duo pevně zakotveno v domovském přístavu podivného amerického folku.
Třetím albem už naznačují vykročení ze scény nezávislého folku směrem ke kariéře indie superhvězd – tři roky staré album pojmenované The Adventures of Ghosthorse and Stillborn produkuje islandský hudebník Valgeir Sigurðsson, který je dlouhodobě spjatý právě se zmiňovanou Björk. CocoRosie se od folku viditelně přiklánějí směrem k hip hopu, angažují beatboxera, který jejich surreálné texty (které občas znějí, jako kdyby vypadly ze školního sešitu) podbarvuje pomalým beatem. Tato nová akvizice ale Sieře nebrání užívat svého školeného operního hlasu. Výsledkem je pak nejenom žánrově nekonzistentní směsice polopísní a zvukových útržků, ale i další odmítnutí kritiky. Pochopitelně s tím nepřímo úměrně roste obliba u fanoušků, kteří v nesouvislých pásmech jamajských rytmů, preludií na japonské klávesky a nasamplovaného šumění větru spatřují vrchol podivnosti v současné hudbě (a čím podivnější, tím lákavější).
Před vydáním letošní desky Grey Oceans CocoRosie přestupují k labelu Sub Pop, což znovu naznačuje jejich vytrvalé prorůstání do čím dál tím větších hudebních kontextů. Album samotné se jeví jako nejklidnější z dosavadní diskografie sester, podle jejich vlastních slov je to ale jenom náhoda a rozhodně nemají v plánu se nějak zásadním způsobem zklidňovat. Přesto je Grey Oceans po dlouhých letech opravdu album a nikoliv sbírka náhodně poslepovaných koláží a nedodělaných hudebních nápadů. Pitchfork opět uděluje průměrné hodnocení, server betterPropaganda je naproti tomu řadí na šestnácté místo v katerogii „nejdůležitější umělec dekády.“
CocoRosie naplňují pražskou Archu k prasknutí, fanoušci jsou nadšení, „nefanoušci“ vystoupení vlastně jenom přetrpí. To vše jsou pouze jednotlivé vrstvy na fasádě kapely, která může být dost dobře nejkontroverznější skupinou současnosti – nešokuje oním laciným způsobem, ale vyvolává diskuze samotným přístupem k hudbě, svým postojem otevírá zásadní otázky. I kdyby už nikdy neměly vydat důležité album, tohle užitečné víření vod se sluší připsat jim k dobru.
(Vyšlo v His Voice, č. 5/2010)

Z Pivot PVT

Kultovní britské nakladatelství  Warp Records, které značnou měrou pomáhalo hloubit tunel experimentální elektroniky a za svoje dvacetileté působení se stalo hlavní hnací silou žánru IDM, už dávno svoje vydávané tituly neomezuje jenom na pokusy s elektronickou hudbou. Hlavním tahákem letošního katalogu Warp Records je sice album Oversteps od jedné z jejich největších akvizic, kapely Autechre, je to ale spíše vyjímka.
V londýnském sídle labelu si totiž už dávno uvědomili, že chce –li jejich loď udržet aktuální směr hudebního vývoje, je nutné striktně elektronické kapely naředit něčím pestřejším. Tak se, samozřejmě k nelibosti skalních fanoušků, k jejich labelu upsali indie rockoví Grizzly Bear, mathrocková úderka Battles nebo futuristický šaman Gonjasufi. Jednu z nejnovějších desek labelu Warp má zase na svědomí australská trojice Pivot – kapela, která za posledních deset let ušla cestu od čistě improvizující experimentální skupiny až se ustálila do podoby, ve které vydala svoji aktuální desku Church With No Magic.
Kapela Pivot (která byla pod hrozbou soudního přelíčení nucena se v květnu letošního roku přejmenovat na PVT – soudem jí vyhrožovala progrocková kapela Pivot ze Spojených Států a ti australští si prostě „nemohli dovolit prohrát“) vyšla z podhoubí improvizační scény v Sydney. V počátku byla kapela pětičlenná, přičemž osu tvořil kytarista Richard Pike a jeho bubnující bratr Laurence. A protože pro improvizační kapely je především nutné se důkladně sehrát a zvukově si ohmatat všechny možné situace, do kterých se skupina může při improvizovaném hraní dostat, k debutové desce došlo až čtyři roky po založení skupiny.
Album nazvané Make Me Love You vyšlo v roce 2005 jenom na australském trhu a kapela, v té době už osekaná na trojici, na něm opustila striktně improvizátorskou scénu a nepřímo se přihlásila k tehdy probíhající post-rockové vlně. Album, které je složené z devíti instrumentálních skladeb, navzdory své pověsti experimentální kapely naplnili Pivot poměrně přístupnou hudbou, u které není nouze o chytlavé melodie. Přestože desku Make Me Love You média řadila do zmíněné post-rockové škatulky, její nejznámější definici (totiž „používání rockových prostředků nerockovým způsobem“) kapela zrovna nenaplnila a spíše se omezila na chytlavé instrumentálky a tehdy populární kombinace kytarového zvuku s trochou zklidněné elektroniky.
To na druhé desce, o dva roky mladší O Soundtrack My Heart (zároveň byla prvním albem, které vyšlo i v Evropě a ve Spojených Státech – kapela se v té době upsala zmíněnému labelu Warp Records), už Pivot dostáli své pověsti experimentujích Australanů daleko důkladněji. Zvuk alba táhne dopředu komplikovanější rytmika, díky které se dá mluvit o náznaku mathrocku, patrný je taky příklon k jazzové estetice; ostatně bubeník Laurence Pike v té době skončil v jazzové kapele Triosk a dá se říct, že pozůstatky Triosk nechal zarezonovat ve své druhé kapele.
Album O Soundtrack My Heart přineslo kapele Pivot něco, co bychom s přimhouřením očí mohli nazvat „mezinárodním ohlasem“. Vydali se na turné se všemi milovanými Islanďany Sigur Rós nebo anglickými raubíři The Arctic Monkeys a v roce 2008 si zahráli na festivalu Luminous Festival v opeře v Sydney, kam je nepozval nikdo menší než Brian Eno. Kapela měla nakročeno do elitního klubu experimentálních skupin, s vydáním aktuální třetí desky Church With No Magic ale udělali krok, kterým jim cestu do oněch klubů možná definitivně zabouchl – současně jim ale také otevřel dveře naprosto jiné.
Na desce Church With No Magic, která vyšla už pod zmíněným názvem PVT („nejdřív pro nás byla vynucená změna frustrující, nakonec jsme si ale uvědomili, že vlastně o nic nejde a velice rychle jsme si zvykli“), se totiž frontman a kytarista Richard Pike rozhodl zapojit i svoje hlasivky a vyzkoušet si zpěv. Podle jeho slov na sebe totiž kapela při hraní na pódiu neustále pokřikovala a jemu přišlo zajímavé zkusit zapojit aspekt hlasu do hudby PVT o něco organizovaněji. Richard Pike, který studoval zpěv již v mládí, se proto rozhodl kormidlovat směrem do oblasti, která se spíše než čímkoliv jiným dá nazvat indie rockem.
Je to cesta, která spoustu fanoušků „starých“ Pivot může odradit – jakoby byla změna názvu kapely natolik závažných krokem, že bylo nutné ji reflektovat i naprostou změnou přístupu. Problém je totiž v tom, že když se dříve experimentální a instrumentální kapela rozhodne začít dělat popové songy, vždycky jí něco z onoho experimentálního přístupu zůstane, což je ovšem většinou u písniček s klasickou strukturou problém – často se totiž může stát, že hudební pokusy ublíží chytlavosti, která je u indie rockových kapel zásadním elementem.
Něco podobného se stalo i PVT, kteří se na albu Church With No Magic (název desky prý  máme vnímat jako radu, abychom se na věci dívali důkladněji a nespokojili se jenom s povrchním pohledem – při pozorném zkoumání totiž často zjistíme, že věci nejsou tím, čím se zdají být) sice proměnili v popovou kapelu, svoje experimentátorské „zlozvyky“ ale zahodit nedokázali. Výsledkem je pak zvukově zajímavá deska, která je napěchovaná elektronickými vychytávkami a místy zběsilou rytmikou (často ji vytváří dříve neslyšený beatboxer), chybí ale to nejdůležitější – a to jsou v tomhle případě fungující melodie.
Jediným opravdovým hitem pak zůstává skladba Window, která má ambice stát se jedním z největších hitů letošního roku (kapela jakoby si to uvědomovala a tlačí singl všude možně – je i zdarma ke stažení na oficiálních stránkách kapely pivotpivot.net). Ostatní skladby trpí nečitelností a zamotanou strukturou, která byla v instrumentálním obdobím kapely výhodou, při psaní hitových skladeb je ale jaksi navíc. Church With No Magic tak pravděpodobně bude v diskografii PVT plnit roli jakéhosi polonezdařeného pokusu – o to zajímavější bude sledovat, s čím přijde australská kapela příště.
Doporučený  poslech:
Pivot – Make Me Love You (Sensory Projects 2005)
Pivot – O Soundtrack My Heart (Warp Records 2008)
PVT – Church With No Magic (Warp Records 2010)
Triosk – The Headlight Serenade (The Leaf Label 2008)
(Vyšlo v A2, č. 18/2010)

Big Boi: Druhý zářez generála Pattona

Big Boi na vrcholu potravní pyramidy zámořského hip hopu: Polovina veleúspěšného hiphopového dua OutKast připravila zábavné  sólové album. Mluví  o něm jako o funku.

Atlantský raper André Patton, který své rýmové ekvilibristiky předvádí  pod rouškou jména Big Boi, dlouhodobě vévodí potravní pyramidě amerického hip hopu. Společně s Andrem3000 založil a pozvedl do výšin nejúspěšnější hiphopovou kapelu světa OutKast (vydala šest multiplatinových desek), která dokázala nadmíru funkčním způsobem spojit komerční úspěch s hudbou, díky níž hip hop nezůstává na jednom místě.

OutKast do amerického hip hopu vtrhli počátkem devadesátých let. Tehdy scénou otřásaly bitvy východního a západního pobřeží a skladby, v nichž rapeři ponižují své rivaly, přerostly do ozbrojených válek, které s sebou odnesly některé z nejlepších raperů své doby. OutKast jako zástupci takzvaného dirty south (hudby amerického jihu, která  měla stát mimo zmíněný kontext souboje dvou pobřeží) od počátku své kariéry sázeli především na hudbu samu. Oprostili se od skandálů, nechodili po ulicích ozbrojení a nevyžívali se v urážení ostatních raperů. Prostě jenom dělali hudbu – a koncept hudby jako smyslu všeho konání využívá na svém druhém sólovém albu, pojmenovaném Sir Lucious Left Foot: The Son of Chico Dusty i Big Boi.

„V mé hudbě nejsou skryté zprávy o tom, kdo s kým spí a kdo byl za co zatčen. Tyhle okolní nesmysly vůbec nepotřebujete – když děláte dobrou hudbu, lidi na vaši party přijdou.“ Big Boi se od domovských OutKast už  jednouodpoutal, od jeho sólového debutu na desce Speakerboxxx (vyšla ve dvojici s deskou The Love Below, kterou připravil Andre3000) už ale uplynulo sedm let. Samotný fakt, že Big Boi chystá  desku, otřásl internetem, hladina očekávání  se ještě zvedla v momentu, kdy na povrch vyplul skvělý první singl Shutterbug, postavený na hutném elektrobeatu, který pro Big Boie připravil producent Scott Storch.

„Měl jsem pro Big Boie ten beat připravený několik let a jen jsem čekal, až přijde ke mně  domů a poslechne si to. Když se to konečně stalo, byl nadšený a okamžitě začal přemýšlet, jak by se to dalo využít.“ Úvodní singl vystihuje charakter celé desky. Plochou sedmnácti skladeb alba jasně  proplouvá vzkaz: opravdu důležitá  je jenom hudba. Big Boi chce podle vlastních slov vrátit do hudby zábavu; toto poselství  lze ostatně odhalit i v názvu alba. Sir Lucious Left Foot je Big Boi, který „nechává otisky funku všude, kam vkročí“ a všude rozsévá  nefalšovanou radost z hudby. Druhá část názvu skladby, Son Of Chico Dusty, odkazuje na jeho otce, který zemřel během natáčení desky. „Můj otec byl armádní pilot, opravdu drsňák. A já jako nej starší z pěti dětí nesu jeho pochodeň dál.“

Slovníkem Big Boi nápadně připomíná  funkového revolucionáře George Clintona (jehož slavnou kapelu Parliament ostatně  poslouchával v dětství spolu s babičkou, která si zvykla u nesmírné energie legendárního funkového komba uklízet); v živelných rozhovorech se často nechává strhnout k nadšenému vykřikování, svou spolupráci s různými producenty striktně nazývá  „jamováním“ („když chcete, můžete jamovat naprosto s každým“), a to poslední, za co by se styděl, je jeho černošská energie. Desku popisuje jako mnohovrstvou nálož funku a akcentuje vlastní schopnost něco takového natočit, jelikož „na takovou hudbu musíte být opravdu plodný“. Slovem „funk“  neoznačuje kon krétní hudební žánr (jeho deska je především kombinací elektronických beatů, typického rapu a živých nástrojů), ale spíš neurčitý pocit energie, která z jeho hudby vyvěrá. Když si člověk uvědomí  všechny tyto spojitosti s hudbou Parliament, která byla celá postavená na myšlence, že je nutné  „zfunkovatět“ celý svět, nemůže se divit, že George Clinton na desce také hostuje. Praotec funku ale z alba nijak nevyčuhuje, spíš se skromně  zařazuje po bokdalších hostů, kterých si Big Boi podle nejlepších rapových tradic pozval víc než dost.

Nejzajímavěji z nich působí  zpěvačka Janelle Monáe, jejíž letošní debutové  album The ArchAndroid (Suites II and III) jistě směřuje do kategorie nejlepších desek roku 2010. Zpěvem v Be Still zklidňuje Big Boiův rap a skladbu převádí do klasického duetu, který má šanci stát se dalším hitem. Dominanci jižanských raperů pak stvrzuje závěrečný  track alba, k němuž Big Boi přizval rapera Gucci Maneho. Ten letos strávil tři měsíce ve věze ní za přechovávání kokainu a dokonale tak naplnil archetyp „skutečného“ hiphopera.

Sir Lucious Left Foot: The Son of Chico Dusty neotřese hiphopovou historií – především proto, že samotná hiphopová  historie už je pomalu uzavřená. Těžko ale čekat, že se letos v žánru dočkáme něčeho lepšího. Někdo sice může namítnout, že Big Boi jenom recykluje, co od něj (a jeho parťáka) známe už dlouhé roky, na druhé straně  je ale potřeba se ptát, zda má zapotřebí  dělat vůbec něco jiného. Big Boi se nesnaží bourat hranice hudby nebo experimentovat s formou. Jak neustále prohlašuje, rapuje především kvůli zábavě, energii a dobré hudbě, a tímhle vším je Lucious Left Foot doslova nakompresovaný.

V táboře OutKast se navíc chystají další alba. Sólovku připravuje i Andre3000, a jakmile si oba pánové odbudou všechny náležitosti s těmito alby spojené, přijde čas na další desku OutKast, která už je také v přípravě. Pravděpodobně se ani v jednom případě nedočkáme ničeho převratného, ale je tu dost vysoká šance, že dostaneme další porci zábavy, která se dá protáčet několik týdnů  a neomrzí. A to je pořád vlastnost, která většině  komerční produkce chybí.

Big Boi – Sir Lucious Left Foot: The Son of Chico Dusty (Def Jam Recordings 2010)

(Vyšlo v A2, č. 17/2010)

Arcade Fire: Předměstí bez dětí

Už od rozpadu Beatles v roce 1970 si veřejnost neustále žádá novou „světovou“ kapelu – uskupení, které by bylo schopné tlumočit pocity západní společnosti a balit je do hezkých písní tak, aby z malých problémů vznikaly větší a ty větší aby přestávaly úplně existovat. Rocková (potažmo kytarová) hudba je několik desítek let na vrcholu popularity právě proto, že posluchači zaručuje snadný únik – nabízí jednoduché vzory, se kterými se fanoušek může ztotožnit a funkční klíče, které vyřeší všechny jeho těžkosti. Eskapismus a koncept, že „ženy chtějí být s ním a muži zase jako on“ jsou ty prvky, které vrchovatě naplňují rockový archetyp. Hudebně vyřknout otázku, v tříminutové skladbě ji vyřešit a navíc vše podepřít epicky nosným refrénem? Takové kapely byly vždycky oblíbené, několik posledních let jich ale byl zoufalý nedostatek.
Snad proto, že pro většinu současných muzikantů je nejsnadnější se obsahem příliš nezatěžovat (to aby se člověk nezesměšnil) působí montrealští  Arcade Fire tolik vyčnívajícím dojmem. Hudebně je sedmičlenná montrealská kapela, jejíž osu tvoří manželský pár Win Butler a Régine Chassagne, napevno zaseklá v osmdesátých letech, jejich melodie vibrují mezi duchy irských U2 (které už můžeme s klidem považovat za hudebně mrtvé), nebojí se velkolepých orchestrálních aranží a především – nemají strach vytahovat na světlo velká témata, přestože pro to doba jaksi není uzpůsobená.
„Říkají že jsme ti vyvolení / ale jsme vlastně jenom příliš unavení“, proklamuje ve skladbě Modern Man frontman Win Butler a jakoby tím načtrával stezku, po které se v pořadí třetí album Arcade Fire pojmenované The Suburbs ubírá. Otevírá okna intimních otázek, které si klade každý člověk nucený procházet současností, především se ale sám strachuje o budoucnost celé společnosti – toto téma nastoluje pomocí svojí oblibené metafory dítěte, která proplouvá snad každou druhou písní na desce. Jednou načrtává obraz dětí v umělecké škole, které umí pít krev stejně jako byznysmeni (verš má druhou vrstvu v narážce na slavnou Dylanovu All Along The Watchtower), jindy zhudebňuje apokalyptickou podobu „města bez dětí“. Při všech těch katastrofických vizích ale kapela dokáže nepřekračovat hranice, za kterými bují laciný patos a kýč – Arcade Fire nejsou patetičtí ani v těch okamžicích, které by ostatní kapely neustály.
Velký podíl na tom má jejich skálopevně „nezávislé“ přesvědčení – přestože odehráli koncert v Madison Square Garden (který uváděl slavný režisér Terry Gilliam), s každou svoji deskou pravidelně atakují horní příčky hitparád a mezi svoje oblíbence je řadí i David Bowie, Arcade Fire stále odolávají a zůstávají upsání malému labelu. Tohle ostré vyhranění jim dovoluje v roce 2010 vydat album, které hudebně rabuje v osmdesátých letech, na první poslech se dokonce tváří konceptuálně (opakování motivů v jiných skladbách stejně tak jako poměrně široká plocha sedmnácti písníček) a přesto jim to funguje tak, že kritici a fanoušci bez rozpaků staví The Suburbs mezi nejlepší letošní desky.
Kanadský septet na desce Suburbs nepřináší vůbec nic nového, formálně znovu vymačkává možnosti kytar, klavíru, klenutých smyčcových aranží a procítěného zpěvu, ale v tomto případně vlastě novost nutná není – Arcade Fire pracují s předem nachystanou formou a toto zvukové omezení jim jenom prospívá. Umí totiž ustálenou formu využít natolik funkčně, že BBC přirovnává Suburbs k OK Computer a jiní zase mluví o Automatic For The Poeple. Jisté je, že tahle deska má jako jedna z mála současných kytarových věcí ambice vydržet déle než jednu sezonu. A Arcade Fire pořád zůstávají kapelou, které se daří vše, na co sáhnout a zároveň nikdy není jisté, s čím přijdou příště.
Arcade Fire – The Suburbs (Merge 2010)
(Vyšlo 18. 8. 2010 v Hospodářských novinách)

tweets

Chyba: Twitter neodpovídá. Prosím, vyčkejte několik minut a obnovte tuto stránku.

currently in love with

16 Horsepower, Michael Hurley, Woven Hand, Dave Van Ronk, Cocteau Twins, Phil Ochs, Fern Knight, Son Of Perdition,